Maurizio De Lotto, se dobbiamo credere alla terminologia medievale, è un pittore di "spiritelli". È posseduto da mille diavoli, mille folletti satanici che lo inseguono, lo tormentano, lo opprimono non si sa se per gioco o per farlo soffrire. Gli fanno del male o lo fanno ridere? Lo torturano, o la sevizia è solo un solletico ?

Il primo interrogativo che nasce dalle piccole camere lignee in cui De Lotto ambienta di preferenza le sue paure si collega direttamente all'ambiguità dei suoi padri. De Lotto è figlio del surrealismo, e una scheda critica che si rispetti non può ignorare certi modelli apertamente dichiarati, primo dei quali Magritte. De Lotto ascolta solo la parola dei maestri, risale al verbo originario, non si accontenta dei rami ma scava alla radice. Fa eccezione un altro belga, Folon, con il quale De Lotto ha in comune lo spirito fiabesco e infantile, e la passione grafica. Ma Folon è pieno di liquidi e di poesia, i suoi watercolours annegano nel rosa sfumato e nel celeste fantastico e acquoso di una vaga féerie. De Lotto è nitido e asciutto come la geometria. Ama gli spazi definiti, le costruzioni anguste, gli ambienti murati, le prospettive chiuse, le celle dove nascono degli incubi che di vago non hanno niente. Non cerca la poesia, cerca dei simboli freddi e crudeli. È un inventore di piccoli riti sadici, di parodie di vita famigliare costruite con la meticolosa fantasia di un bambino perverso e trattate con una violenza deformatrice che ha qualcosa di tedesco e di espressionista. Tra i suoi maestri, tutti nordici, un po' nascosto ma non tanto da non lasciarsi intravedere di scorcio in mezzo agli altri, c'è anche, in un angolo, Otto Dix.

Che cosa lega questa pittura al gusto dell'indovinello? E perché tanta ironia ha per bersaglio i rapporti famigliari, e si abbatte sul regno del casalingo e puerile del quotidiano? Si prenda per esempio quel gruppo famigliare che porta il titolo L'anello e la penna. Lei, la moglie, è un'indecente signora perbene, dal sesso scoperto e dall'occhio vigile. La brava signora si nasconde e si mostra alle spalle di un marito grassone e infantile, l'occhio semichiuso e lubrico. Le bocche si toccano golose e indifferenti. Una mano che dovrebbe essere adulta ha un gesto di possesso e di oscenità, e ha l'aria di indicare la fonte di tutto il male del mondo. Un'altra manina quasi disperata segnala la presenza di un bambino, di un figlio. Anche la fede nuzialeci dice che siamo in famiglia. E la piuma nel taschino? Quanta voglia di fuggire, di volare via da questo piccolo e terribile inferno!

Un crocicchio di quinte o di finte pareti, tal titolo La panchina rossa, dipinto come sempre su legno (del quale in questa occasione si lasciano a bella posta intravedere le fibre) ci mette sotto gli occhi un teatro di posa, un falso cortile. Intorno spigoli e facciate di palazzi murati. Le case dipinte da De Lotto non hanno finestre o le hanno piccolissime e inaccessibili, come vivaci penitenziari. La nascita di un bambino è celebrata da una tecnica mista dal titolo E' nato Enrico. E' un'allegoria della vita: il bambino ha il volto di un adulto, è un puer senex. Salta con la corda ed è raffigurato nel momento del salto, sospeso con i piedi in aria, mentre un mostro canino dalle fauci spalancate aspetta che il poveretto gli caschi tra i denti. I capelli del bambino sono dritti, meno per il salto che per la paura. I capelli dritti, sollevati e tirati all'indietro da un vento inesistente sono un tic di De Lotto, un'immagine ritornante e ossessiva. Si direbbe che sfruttino in chiave fantastica il ricordo di un altro grande modello nordico, questa volta cripto-maestro, il figurinista sadico di Struwwelpeter (ricordate i capelli del piccolo Hans? E quelli del sartore che taglia i mignoli di Konrad?). In posizione dominante su tutta la scena si affaccia una minuscola luna, scintillante nel cielo nero. Essa ci segnala che anche E' nato Enrico, per contrazione, è un terzetto famigliare (la luna simboleggia la madre, il bambino ha il volto del padre). Questa tavoletta ha un valore emblematico. Essa mette in essere un perfetto sistema di rimozione che ci aiuta forse a trovare una pista. Si può definire De Lotto non solo un pittore di "spiritelli", ma anche un maestro "per figure" di quella che viene chiamata a livello scientifico la "comunicazione spiritosa", insomma il motto di spirito di freudiana memoria. La relazione fra il motto di spirito e l'inconscio non ha certo bisogno di essere sottolineata. Basti ricordare le parole con le quali Freud affrontava il problema da pioniere: "Consapevoli di trovarci su un terreno mal dissodato, ci accontenteremo di gettare, dal nostro punto di osservazione, una semplice tavola, stretta e oscillante, verso una regione inesplorata". Sembra una frase-specchio, una frase segnaletica che indichi la direzione di tutto il lavoro di De Lotto. La comunicazione spiritosa comprende le arguzie, i non-sensi, le facezie, gli indovinelli; sconfina volentieri nel regno dell'assurdo e, come tutti i quadri di De Lotto, entra in relazione coi sogni. Nel suo pendolo incessante tra istinto di trasgressione e bisogno dell'ordine si presenta come il capitolo più esilarante della psicopatologia della vita quotidiana. Quello che sorprende non è che De Lotto, figlio dei surrealisti, utilizzi l'inconscio. Quello che sorprende è la coerenza, la precisione, la grazia con cui sorride degli incubi. La sua ironia non esclude l'angoscia, la sua angoscia non esclude gli affetti. Non è forse il riso il simbolo dei rapporti tra madre e figlio? Questo pittore cosi' ironico soffre come un San Sebastiano, ma preferisce bendarsi gli occhi davanti alle frecce e far finta di niente: "sto male", dice, "sono pieno di ferite ma non voglio vedere e non voglio sapere". Anzi, "non vedete che sto semplicemente sfilandomi la camicia? "

Cesare Garboli, presentazione al catalogo DE LOTTO, Cornuda, Grafiche Antiga, 1995.

Piervincenzo Mengaldo, presentazione 

Maurizio De Lotto, Opere, Palazzo Crepadona Belluno, 2 febbraio 1996.

Ringrazio l'amico Maurizio De Lotto di avermi chiesto di dire due parole - non più di due - come presentazione orale della sua mostra: che parlerà da sé .
Tanto più lo ringrazio perché il mio mestiere non è lo storico dell'arte, ma un altro.
Ma neppure la pittura è, per De Lotto, il mestiere esclusivo; è il secondo mestiere, forse un po' nel senso in cui Cechov dichiarava che la medicina era sua moglie, ma la letteratura la sua amante (mi scuso con tutte le mogli presenti).
Però il fatto di non essere un professionista e un lavoratore a tempo pieno della pittura non è, mi pare, uno svantaggio per Maurizio, ma un vantaggio, se non altro perché gli permette di staccarsi dalla routine e di tenerla invece attaccata all'esperienza esistenziale, a partire da quelle insorgenze sotto la soglia dell'esperienza che sono i sogni, anch'essi esperienza. Maurizio De Lotto insomma ha un rapporto esistenziale e vitale coi quadri che dipinge.
La cosa più evidente del mondo è la prossimità di De Lotto al surrealismo: Magritte certo, Tanguy e, secondo me, Man Ray. Questo però non significa affatto che Maurizio sia un " epigono" del surrealismo. Neppure che il suo sia un surrealismo allo stato selvaggio, perché ha evidenti caratteri colti quasi come un controllo della ragione sull' irrazionale. Ma insomma direi che De Lotto sarebbe un surrealista anche se i surrealisti non fossero mai esistiti. Non ne dipende ma li ha ritrovati.
Quando si dice surrealismo, anche in questo caso, non si deve intendere soltanto un certo tipo di invenzioni di temi, un supporto arbitrario con la realtà ecc. Si deve intendere soprattutto il modo della costruzione. Fa figure di primo piano ristrette in modo iperrealistico (io sono convinto che le correnti iperrealistiche recenti rimontino al surrealismo) e uno sfondo lungo, neutro e a sua volta abitato da elementi realistici. Si può dire: tutte le componenti del quadro sono, prese una per una, realistiche, ma a fare saltare il tutto c'è sempre un elemento non realistico, o un rapporto non realistico fra i vari elementi. Faccio un esempio, da un quadro che amo particolarmente, cioè il " San Sebastiano con maglione verde": lasciando stare lo sfondo che però accompagna benissimo le curvature della seggiola, questa, il corpo dell'uomo e il maglione sono dipinti con perfetto realismo, un po' come avrebbe potuto fare un pittore tedesco degli anni venti. Ma il rapporto fra gli elementi è arbitrario, a alterarlo è il maglione che si sta levando e a cui rispondono per il colore quasi ironicamente, i calzini. Insomma quest'uomo è due cose assieme, uno che si leva un maglione e un San Sebastiano; oppure: è un San Sebastiano paradossalmente in casa. Prendiamo un altro esempio che è pure uno dei capolavori di questa mostra, "Mollette": il cielo un po' magrittiano, è quello che dovrebbe essere, le nuvole che lo dividono trasversalmente in due gli danno corpo, esatto è il filo, esatte sono le forme delle mollette, ma antirealistico è il colore rosso, che accentua questo spaziarsi in grande di un piccolo oggetto sul fondo naturale.
Insomma De Lotto applica benissimo la regola aurea del surrealismo, che questo cioè può scaturire solo da un eccesso di realtà, reso arbitrario nei suoi rapporti interni. Che poi questa arbitrarietà alluda continuamente all'arbitrarietà, che dopo Freud sappiamo estremamente significativa, dei sogni, è vero. Forse alcuni quadri sono la trascrizione di sogni, o sogni potenziali. E possono essere esplicitamente come, se non interpreto male, in "La natura ci guarda" o nell'ottimo "Ricercandomi", dove una volta tanto l'effetto non è cercato attraverso un'iperevidenza delle forme, ma una loro cancellazione, in questo caso probabilmente le fattezze, il volto del pittore stesso. E questo quadro forse inaugura, l'ultima maniera, meno plastica e più effacée, del pittore.
I quadri di De Lotto oscillano tra il gioco e la minaccia; ma assai più la minaccia, almeno a me pare. Lo spettatore è contento di stare fuori. Come in tanta ottima arte moderna non è ricercata la gradevolezza, ma la sgradevolezza. In effetti dopo Auschwiz e Hiroshima il mondo non è gradevole - se mai lo era prima -, e un artista serio non può che registrare ed elaborare questo dato di fatto. E se il sogno ha tanta parte in questa pittura aggressiva è perché la sgradevolezza del mondo si è instaurata profondamente dentro di noi sotto forma di sogni.
Qualcuno potrà credere di trovare nella pittura di De Lotto, come del resto in tanti surrealisti, degli aspetti naïfs. Per conto mio è una naïveté per niente affatto spontanea e naturale, ma cercata, e che fa parte della provocazione del pittore. Minaccia, paura, deformazione si nascondono precisamente dietro a ciò che appare più semplice e quotidiano. 

Caterina Limentani Virdis

Sembra rivelarsi, aprirsi, venire allo scoperto in maniera più diretta il Maurizio De Lotto di questa mostra. Non solo per la presso che costante presenza del sé, raffigurato in molteplici riconoscibili autoritratti, o alluso da oggetti, rimandi simbolici, microracconti personali, dato che questa attitudine è facilmente riscontrabile nell’intero suo catalogo, ma per un mutamento di campo che punta risolutamete alla rappresentazione di un coinvolgimento personale più diretto ed esplicito. Tale affaccio all’interno dell’opera è d’abitudine rappresentato dalla frequente messa in campo dello sguardo: punto di vista su se stesso e sul mondo affidato a un occhio in apparenza svagato, prevalentemente glauco e un po’ piccolo, di fatto incredibilmente attento e critico, oltre la silenziosa cortina di campiture ordinate e innocenti, dai bordi ben delimitati, che evocano piani del volto, anatomie, oggetti, ambientazioni.

Icona chiave di questa più scoperta e nuova volontà di esserci mi pare però il San Sebastiano, un’immagine sperimentata più volte dalla corda giocosa dell’autore, che in questa ultima redazione si erge come una solitaria punta dall’arco rosso sangue del terreno, ricordando forse che "ognuno sta solo sul cuor della terra, trafitto...", ma al tempo stesso dichiarando, in quanto divenuto freccia, la sua funzione di marcatore dell’inquietudine e del disagio. Vedremo ora come l’immaginario del San Sebastiano sia divenuto importante in questa fase del pittore. Freccette nitide, veloci, incredibilmente crudeli nella loro ostentatata naïveté, trafiggono altre forme create dall’autore: nel confronto fra i Due cuori, pulsanti dello stesso rosso sangue del San Sebastiano, su un fondo bianco ambulatoriale, comprendiamo che talora possono scambiarsi con le siringhe, sicché alla ferita d’amore è ormai riservato un campo più piccolo che alla ferita chimica. L’immagine stessa del santo è poi allusa più volte in altre elaborazioni, non solo dai suoi calzetti, regolarmente trafitti nel quadro dallo stesso titolo, ma anche dai singolari tagli dei nudi parziali, da quello kleeiano, che ostenta al suo centro un’ironica tabelletta cromatica, da quello non per caso intitolato L’arco scambiato e infine da quello assente: Quello che non c’è.

In questi dipinti la franchezza del proposito è confortata dall’innocenza della stesura pittorica liscia e attenta, a larghi e dissimulati colpi di pennello, che scarta ogni mobilità di superficie e rende il piano di posa luogo incantato in cui le forme galleggiano in una stabilità sospesa, come se fossero ricavate da un ritaglio di libro per bambini. Capiamo ora che l’atmosfera fiabesca e gentile, ma in fondo un po’ maligna, come finemente ha compreso Cesare Garboli, è campo di applicazione delle attività di montaggio-smontaggio di una figura rispetto al suo contesto, rispetto al suo intorno. Un procedimento magrittiano, questo lo si sa bene.

Magritte aveva dichiarato che la somiglianza è un atto che appartiene soltanto al pensiero e che somigliare significa divenire la cosa che si prende in carico, ma solo il pensiero può divenire tale cosa, perché paragonare delle somiglianze è un atto puramente intellettuale. Per conseguenza, in una superficie dipinta, gli oggetti sono disposti secondo convenzioni determinate dalla maniera di pensare. Questa osservazione, come denuncia apertamente la sfiducia nella capacità "formalizzante" dell’arte, disvela l’origine puramente concettuale della messa in scena pittorica.

Il nostro autore, il cui punto di osservazione è costante, anche quando la sua immagine non compare, provoca effetti di spaesamento decostruendo i piani narrativi che ospitano immagini e fisionomie consuete mediante una complessa e spesso contraddittoria articolazione spaziale. Scopriamo così, proiettato al di lá di un obiettivo fotografico, il suo stesso sguardo, che evoca alla lontana certe esperienze di Francis Bacon. Sempre al mondo intenso e sofferto di Bacon potrebbe riferirsi un’inedita attenzione per la materia pittorica che da liscia e asettica, si tramuta spesso nelle opere recenti in superficie mossa e animata, abitata da figurette traslucide, talora un po’ graffita o tormentata da strisciate e abrasioni.

Tale procedimento non va letto come una pretesa della pittura di occupare lo spazio solitamente dedicato alla cornice, ma piuttosto come la vitalizzazione della cornice stessa come specifico campo di intervento, diverso dalla pittura, ma altrettanto significante.

Infine, un passo avanti nella svalutazione dell’assoluto dell’immagine pittorica. Per questa strada si può arrivare a La camera oscura, dedicato al momento sospeso in cui l’immagine virtuale dello schermo compare e le immagini reali non hanno ancora preso corpo: crepuscolo inquietante in cui il protagonista, magrittianamente di spalle, rinuncia alla sua rappresentazione.

Caterina Limentani Virdis, presentazione al catalogo DE LOTTO 95-98, Cornuda, Grafiche Antiga 1999.

Enzo Di Martino

Una proposizione immaginativa per certi versi indefinibile quella di Maurizio De Lotto che, in una delle sue rare occasioni espositive, esibisce ora un gruppo di dipinti realizzati negli ultimi dieci anni. I suoi interni improbabili e le sue figure stranite stanno infatti in bilico tra una sorta di visione pulp dell’arte e un sofisticato immaginario neo surrealista. In ogni caso le immagini di De Lotto, dipinte peraltro con grande sapienza, accuratamente, configurano infine un’accattivante e personale cifra espressiva, caratterizzata da un intreccio di ironia e poesia.

Enzo Di Martino, Gazzettino 9/1/99